SMRT SI ŘÍKÁ ROCK'N'ROLL: H.R. Giger (139.)

"Jako Hieronymus Bosch, jako Pieter Bruegel nás Giger straší a znepokojuje, fascinuje a mučí. Bezcitně nám ukazuje, odkud jsme přišli a kam kráčíme. Dotýká se nejzazších hranic naší biologické paměti. Zachycuje nás v době osm měsíců před tím, než jsme se vůbec narodili, vniká do samotných jater našich buněk. Chcete vědět, jak vypadá kód vaší DNA? Pohleďte na jeho obrazy! V jeho dílech na sebe patříme jako na plazivá embrya, larvální kreatury, čekající na moment metamorfózy a znovuzrození. Patříme na naše města, na naši civilizaci, jako na hmyzí kolonie, bojíme se, a přitom se poznáváme, chceme se dotknout svých zasutých vzpomínek..." (Timothy Leary, 1981)

Bojím se. Děsím se Gigera. Šílím z Gigera. V masochistickém vytržení obracím stránku za stránkou knihy reprodukcí jeho nejvěhlasnějších děl, nořím se do nepopsatelné, schizoidní hrůzyplnosti jeho makabrických vizí, procházím kasematy toho červího, biomechanického univerza, padám do propastí samotného pandemonia těch nejtěžších nočních můr, které kdy padly spáči na víčka, zalehly mu hrudník a znecitlivěli mu nervy. Mater And Margarita: hladké dívčí tělo prorostlé dvojjedinou matérií chlípného satana, tok nestvůrných ganglií co trup, vlasy i pléd, hadí ocas vyvedený v břit falusu, ústa zkoprněná v němém úžasu. Cataract: mlžná voda padá do podsvětí s charakteristickými, páteřovitými i hadími hřbety, pod nimiž tušeny další nekonečné prostory. Přes zdánlivou burácivost vodopádu slyším jen ticho. Propastné a definitivní. Mirror Image: hlava ďáblice jako slunce, namísto paprsků myriády červohadích propletenců, jazyk i oči kanou jako slzy do lebky. Prolnutí světů. Biomechanoid: opět dívka, spojená životodárnými trubicemi s cizí (?) entitou. Jedno tělo. Jeden život. Alien Egg Silo: starý známý fragment vnitřku mimozemské kosmické lodi ze slavného Scottova snímku Vetřelec. Vejce v přetichém oparu věčnosti. Nad nimi nelidské konstrukce stěny vraku. Erotomechanics VI: obludný detail kopulace jako poslední vzdech dalšího z řady nepopsatelných interiérů kosmických megalodí...

BirthmachineDEUS EX BIOMACHINA

Prostě nelze, aby tvůrce těchto šílících uměleckých zvráceností, byl ve svém osobním životě diametrálně jiný. Ano, Giger byl normální člověk. Mírně či více perverzní, fascinovaný tajemnem, erotikou, rockem i sci-fi, satanismem a futurismem. Jen s tím rozdílem, že cítí neodbytný pud zhomtňovat své vize, představy, sny o obavy nezaměnitelným způsobem do svých fantastických obrazů. Tam, kde díla obdobně tvořících kolegů z branže udivují spíše filigránskou technikou zobrazení určitých motivů sci-fi či fantasy, jde Giger prostě dál a hlouběji, je v celé té odlidštěnosti až sadisticky živočišný. Jeho postavy i monstra dýchají, křičí, proplétají se a plazí. Krev, jako hybný prvek hororových imaginací, není vidět. Spíš sliz. Častěji však děsivou, chřestýšovitou suchost kostěných konstrukcí, uzlů kloubů, páteřovitou cizotu a plazí atavistickou hrůznost. Giger omrařoval celkovou kompozicí díla, která je tím přesvědčivější, čím tvůrce navíc nerezignuje ani na propracovanost detailu, ať už využívá jakékoli techniky či barevných postupů. Nejčastěji je byl v jeho případě akryl doplněný v pozadí airbrushovým efektem. Z barevných tónů dominuje kovově šedomodrá, akcentující v typickém lesku i matu industriální mechaničnost a hněď z červení zdůrazňující typické bioprvky. Co však předcházelo chvíli, kdy se z průměrného švýcarského klučiny stal respektovaný umělec, dokonce držitel Oskara za výtvarnou stránku zmíněného Vetřelce Ridleyho Scotta, tvůrce svébytných obrazů i plastik a jeden z nejžádanějších autorů přebalů rockových alb?

Filmový VetřelecPASÁŽ K ACHERONU

Hans Ruedi Giger se narodil 5. února 1940 v Churu a své dětství popisuje jako "báječné, plné tajemství a romantiky". Otec Hans Richard, uznávaný doktor, farmaceut a prezident Farmaceutické společnosti byl uznávanou kapacitou vykazující přirozenou autoritu ("Nikdy mě neuhodil, ale nikdy jsme k sobě nenašli zcela ideální vztah.") a matka Melly milující, přívětivou osobou "která si se mnou kdykoli povídala o mém porodu, protože mě to fascinovalo."

Hans nejvíce vzpomíná na kvartu a kvintu gymnázia, zvláště na učitele Wiesera, který mladíky nadšeně zasvědcoval do tajů modelování, malby a architektury. Později v Lausanne navštěvoval anglické lekce, hodně četl ("nejprve Maye, pak Edgara Wallacea"), zapálil se pro film ("miloval jsem hlavně thrillery jako The Phantom Of The Opera nebo The Waxworks") a fantastiku všeho druhu. V tom, jak měl schopnost objevovat hrůzu a tajemno v obyčejných věcech, mi trochu připomíná Stephena Kinga. Nejdůležitějším místem jeho uměleckého zrání na přelomu 50. a 60. let se záhy stal tzv. black room, což byla podkrovní místnůstka, kterou si přetvořil v poněkud dekadentní doupě, v němž to co chvíli hlučelo jazzem a rock'n'rollem (to, když tu s přáteli mizicíroval), později i erotikou ("bylo to skvělé místo pro miliskování se s holkama") stěny pokrývaly první hochovi práce, interiér přetékal různými modely a stavbičkami. A hlavně tu kreslil a maloval. A snil. Neortodoxně. Morbidně. Gigerovsky.

Poprvé publikoval v roce 1959 v undergroundových magazínech Clou a Hocha, které otiskly sérii jeho skečů na téma Atomkinder (Nukleární děti). Pár perokreseb se objevilo i ve školním magazínu churského kantonu. ("Nedostal jsem sice ani korunu, ale ten pocit uspokojení! Začal jsem se cítit jako opravdový umělec...")

Mikrofon Jonathana Daviese z dilny H.R. GigeraTVÁŘ LILITHY

Nesmíme opomenout, že pro jeho pozdější tvorbu měly fatální význam setkání s některými důležitými lidmi jeho života. Jedním z nich bylo Hansovo seznámení s dívkou Li na podzim roku 1966 v Curychu, kde epizodně studoval herectví v Rellstabově dramatickém studiu ("Byla jedním slovem překrásná a žil jsem s ní až do její sebevraždy v roce 1975...") Li zanechala herectví záhy a otevřela si vlastní galérii, s jejímž chodem jí Giger všemožně pomáhal. Na oplátku mu stála modelem pro řadu bizardních kreseb (např. Li I, Li II, obě 1974). Nezanedbatelný vliv na něj měl rovněž i Friedrich Kuhn (1926 – 1972), podle Gigera "plnokrevný malíř, jehož vliv na formování švýcarského umění nebyl nikdy plně doceněný" a samozřejmě i přátelství se samotným Salvadorem Dalím. Zhruba v první třetině 70. let proniká umělcovo jméno definitivně do povědomí avantgardní malířské smetánky a přesahuje hranice rodných Švýcar. Jako obdivovatel H.P. Lovecrafta pravidelně přispívá do časopisu Cthulhu News, publikuje vlastní Giger's Necronomicon a začínají jej kontaktovat rockové kapely, toužící mít některou z jeho prací na přebalech svých desek, což se vlastně děje dodnes. Připomeňme alespoň Emerson/Lake/Palmer a jejich Brain Salad Surgery z roku 1973, Ddebbie Harry (album Koo Koo), Carcass (Heatwork), Danzig (Danzig II: How The Gods Kill) nebo Sacrosanct (ti si vybrali pro jednu ze svých desek v úvodu vzpomenutou malbu Mirror Image) atd. Vložený plakát s všeříkajícím názvem Penis Landscape, Krajina penisů, který krášlil "interiér" alba punkových Dead Kennedys zapříčinil dokonce skandál svou nepokrytou pornografickou naturálností. Pokračuje ve svých skulpturálních plastikách i sólovýstavách (první probíhá v galerii Benno v Curychu, 1966), objevují se první knihy, biografie i publikace, zaobírající se jeho fenoménem a b neposlední řadě dostává konečně možnost předvést  své umění i na filmovém plátně. První šance i zkušenost však záhy zhořkne na jazyku. Režisér Alexandro Jodorowsky totiž připravuje pro filmové zpracování jedno z klasických sci-fi děl, Herbertovu Dunu a o výtvarnou stránku požádá právě Gigera. Ten promptně (v lednu 1976) odlétá do Španělska domluvit podrobnosti. Tam zjistí, že na projektu jsou mezitím zainteresováni další čtyři sci-fi kreslíři. Jodorowsky Gigerovi navrhne práci na designu celé planety, s tím, že i užité, třídimezní modely budou vycházet z jeho skečí. Giger měl navrhovat i kostýmy a masky, dostal zcela volnou ruku. Všechno však skončilo na ekonomických nesrovnalostech ("Nabídl mi mizerných čtyři tisíce franků měsíčně za tu otročinu na projektu za dvacet milionů! Směšné!) a v neposlední řadě i na určitých cenzorských zásazích stran diletantských arbitrů na vysokých židlích. Dunu nakonec natočil David Lynch – bez Gigera! Ten však měl zaslouženou smetanu slíznout v brzké budoucnosti...

STÍN NOSTROMO

To renomovaný Ridley Scott připravuje pro společnost Twentieth Cetury Fox kolosální sci-fi horror Alien (Vetřelec), jehož výtvarnou stránkou pověří právě Gigera. Již adekvátně honorovaný génius hrůzy a fantaskna vytvořil nezapomenutelnou scénu a pod jeho rukama vyvstane i samotné monstrum, které stvoří jak umělecky, tak i mechanicky (při této práci mu nemalou měrou pomáhá i manželka Mia). Film se okamžitě stává kasovním trhákem, ale představuje rovněž i důležitý mezník ve vývoji filmového ztvárnění sci-fi, o čemž svědčí jeho vpravdě kultovní status. Plným právem. A Giger? Ve spršce reflektorů inkasuje Oskara! "Giger – superstar!", halasí celosvětový tisk a v určitých kruzích nastává opravdová gigerománie. Vznikají jeho fankluby, v Tokiu vyroste téměř přes noc bar ve stylu vetřeleckých dekorací, umělec je zván na výstavy po celém světě, pulty zahltí jeho monografie, přicházejí další filmové možnosti (např. Poltergeist II, The Tourist, Passage), doma ve Švýcarsku otevírají muzeum, vycházejí videokazety i laser disky (nejlepším je asi pětačtyřicetiminutový portrét Alexandra Bohra Fantastický svět H.R. Gigera)...

Odmítá participaci na dalších "vetřelčím" pokračování (Aliens Jamese Camerona, které beztak vychází z odkazu jeho nezaměnitelné práce na "jedničce"). Oslaví padesátku a těší se na další spolupráci s Ridleym Scottem (plánovaný film The Train se však nakonec nerealizuje). Když však David Fincher začíná v roce 1990 připravovat film Alien 3, s nadšením se ujme práce. Jeho génius dosahuje vrcholu. Pro mě osobně představuje H.R.Giger nejprůkaznějšího moderního představitele temného artu, v jehož díle se přirozeně koncentruje nadčasovost "fantastického realismu" Bosche i Daliho s avantgardními postupy v jakémsi "heavymetalovém" a industriálním módu konce století. Hrůza i děs, které prodýchavají z jeho pláten nejsou, přes veškerou makabritu a obludnost efektu, odtrženy od reality, přivolávají podvědomé vzruchy déja-vu, ruší, nabádají k přemýšlení, nastavují zrcadlo. Jsou to opravdu landscapes, krajiny duše, tvořené i brázděné nejniternějšími pudy a instinkty normálního jedince, zhmotnění snů ve vší své obludnosti a nestvůrnosti. Giger je lupa. Perversní prisma, jímž se dá hledět na svět kolem sebe. Nekdy je hrůzné pohledět samy sobě do očí, do duše, do srdce, do análu... Jsme totiž strašné příšery.

Text: Jan Petričko